Ο Mark Harris μιλάει για το βιβλίο του 'Five Came Back' και τον τρόπο που ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος άλλαξε τους Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens και William Wyler

Υπουργείο Εξωτερικών

Δημοσιογράφος Μαρκ Χάρις τράβηξε μεγάλη προσοχή για το βιβλίο του 2008 'Pictures at a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood', το οποίο χρησιμοποιεί τις ταινίες που διεκδικούν το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας του 1967 (' Η αποφοίτηση ',' Μπόνι και Κλάιντ ',' Μαντέψτε ποιος θα έρθει για δείπνο ',' Γιατρός Ντόλιτλ ' και 'In the Heat of the Night') ως φακός στον μεταβαλλόμενο κόσμο της σκηνοθεσίας του Χόλιγουντ της εποχής του Βιετνάμ.

Τώρα ο Χάρις έχει στρέψει την προσοχή του σε μια παλαιότερη εποχή, στην οποία η Ουάσιγκτον στρατολόγησε αφηγητές του Χόλιγουντ στην πολεμική προσπάθεια, προσλαμβάνοντας τους για να κάνουν κινηματογραφικές ταινίες και ντοκιμαντέρ και να καταγράφουν την ιστορία μέσα από τα μάτια των καλλιτεχνών. Στο «Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War», ο Χάρις εξετάζει το έργο του Φρανκ Κάπρα , Τζον Φορντ , Τζον Χιούστον , Τζορτζ Στίβενς και Ουίλιαμ Γουάιλερ , και αποκαλύπτει πώς οι άνδρες διαμόρφωσαν τα μηνύματα του πολέμου και το αντίστροφο. Το αποτέλεσμα είναι ένα λεπτομερές χρονικό της καλλιτεχνικής και κοινωνικής αλλαγής κατά τη διάρκεια μιας κρίσιμης περιόδου της ιστορίας, καθώς και ένα μεγάλο δράμα ταπισερί για πέντε ταλαντούχους, περίπλοκους άντρες που κάνουν τον δρόμο τους στον κόσμο. -- Ματ Ζόλερ Σάιτς

Πόσο από την ιστορία γνωρίζατε πριν ξεκινήσετε να εργάζεστε για το βιβλίο;

Οχι πολύ. Ήξερα ότι οι πέντε σκηνοθέτες πήγαν στον πόλεμο, αλλά δεν είμαι σε καμία περίπτωση πολεμιστής ή ειδικός στον πόλεμο. Στην πραγματικότητα, ο λόγος που πήγα σε αυτό ήταν επειδή ήταν ένα μέρος της ιστορίας του κινηματογράφου που ένιωθα ότι όχι μόνο δεν είχα εξερευνήσει, αλλά είχα κάπως αποφύγει ενεργά.

Το μόνο πράγμα που έψαξα εκ των προτέρων ήταν να βεβαιωθώ ότι και οι πέντε είχαν εκτεταμένα αρχεία, γιατί πίστευα ότι αυτός θα ήταν ο μόνος τρόπος για να το κάνω αυτό. Αλλά το προσέγγισα με τον τρόπο που πιστεύω ότι πολλοί θαυμαστές του κινηματογράφου θα μπορούσαν να το προσεγγίσουν αυτό, το οποίο είναι 'Τι είναι αυτό το κενό στο IMDB και γιατί υπάρχει;'

Όταν μιλάτε για αρχεία, εννοείτε προσωπικά αρχεία;

Ναι, και οι πέντε σκηνοθέτες έχουν τα χαρτιά τους σε διαφορετικά μέρη.

Κρατούνται από οικογένειες ή πανεπιστήμια;

Τρία από αυτά φυλάσσονται από τη Βιβλιοθήκη της Ακαδημίας. Τα χαρτιά του Φορντ βρίσκονται στην Ιντιάνα και του Κάπρα στο Γουέσλειαν. Ήξερα πρόχειρα πράγματα. Ήξερα ότι ο Φορντ ήταν στη μάχη του Μίντγουεϊ, ότι ο Στίβενς ήταν ένας από τους πρώτους στα στρατόπεδα και ότι ο Κάπρα είχε κάνει το ' Γιατί πολεμάμε ταινίες, αν και δεν είχα δει ποτέ τις ταινίες 'Why We Fight'.

Είδα τις ταινίες «Why We Fight» στη δημόσια τηλεόραση πριν χρόνια και χρόνια. Με γοήτευσε αυτή η ιδέα του εμπορικού κινηματογράφου που χρησιμοποιείται για την εκπαίδευση και την κατήχηση του κοινού. Ήξερα ότι συνέβη επειδή ήμουν φοιτητής κινηματογράφου. Αλλά δεν είχα συνειδητοποιήσει ότι η σειρά Capra ήταν τόσο άμεση στις μεθόδους της μέχρι που είδα τις ταινίες. Μιλούν πραγματικά απευθείας στον θεατή, πολύ ξεκάθαρα.

Αν και ένα ενδιαφέρον πράγμα που δεν συνειδητοποίησα μέχρι να μπω στο βιβλίο ήταν ότι οι ταινίες 'Why We Fight', που πάντα πίστευα ότι έγιναν για το κοινό, δεν ήταν. Στην πραγματικότητα ήταν εκπαιδευτικές ταινίες. Αυτό έγινε πράγματι ένα σημείο στεναχώριας για τον Κάπρα, γιατί ενώ όλοι οι συνάδελφοί του/συναγωνιστές του έκαναν τουλάχιστον πολεμικές ταινίες που καταναλώνονταν μανιωδώς από το ευρύ κοινό, ένιωθε ότι το κοινό του περιοριζόταν άδικα.

Και έτσι ξόδεψε πολύ χρόνο για να προβληθεί δημόσια η αγαπημένη του από τις ταινίες «Why We Fight». Και τα κατάφερε με τρία από αυτά. Αλλά το αμερικανικό κοινό δεν ένοιαζε. Οι ταινίες δεν είχαν επιτυχία με το κοινό.

Μπορείτε να μου πείτε λίγα περισσότερα για τη σχέση μεταξύ της κυβέρνησης των Ηνωμένων Πολιτειών και των κινηματογραφιστών που συνεργάζονταν στην προσπάθεια προπαγάνδας; Μου έκανε εντύπωση το γεγονός ότι, στις περισσότερες περιπτώσεις, ήταν ένας γραφειοκράτης υψηλής θέσης που φαινόταν να ανησυχεί για ηθικά ζητήματα, όπως το αν ήταν εντάξει να ασχολείται κανείς με τη χρονολογία στα ντοκιμαντέρ και αν επιτρέπεται να περιλαμβάνει αναδημιουργίες, και αν η δαιμονοποίηση των Ιαπώνων κινδύνευε να περάσει τα όρια σε καθαρό φανατισμό. Αλλά φαινόταν ότι η στάση των σκηνοθετών ήταν «ό,τι λειτουργεί, είμαι υπέρ αυτού».

Δεν είμαι σίγουρος ότι αυτοί όλα είχε ένα 'ό,τι λειτουργεί' στάση. Ο Κάπρα το έκανε: Βασικά μπήκε στη δουλειά λέγοντας «Απλώς πες μου τι πρέπει να κάνω». Στην πραγματικότητα ανυπομονούσε να ακολουθήσει τις εντολές. Άλλοι, όπως ο Φορντ, είχαν από την αρχή μια πιο αντίπαλη σχέση με την εξουσία - κάτι που όλοι τους, ακόμα και η Κάπρα, τελικά ανέπτυξαν.

Νομίζω ότι, εν μέρει, η σχέση καθορίστηκε από την εμπειρία που είχαν οι σκηνοθέτες δουλεύοντας για επικεφαλής στούντιο – τη γνώση τους ότι για να γίνει οτιδήποτε καλά, έπρεπε να καταπολεμήσεις την παρέμβαση ανώτερων που ήθελαν να το κάνουν χειρότερο. Αυτή ήταν σίγουρα η στάση του Χιούστον, αλλά και του Στίβενς - συχνά παραπονιόταν ότι οι άνδρες στην Ουάσιγκτον έπαιρναν αποφάσεις για το τι έπρεπε να γίνει χωρίς να γνωρίζουν τη ζωή στον αγρό. Αυτό είναι κάτι για το οποίο οι άνθρωποι εξακολουθούν να διαμαρτύρονται σήμερα.

Το ερώτημα του φανατισμού είναι πιο περίπλοκο. Ο Γουάιλερ, για παράδειγμα, ήταν τόσο ευαίσθητος στα δεινά των μαύρων στρατιωτών στο Νότο που ουσιαστικά εγκατέλειψε τη δημιουργία ενός ντοκιμαντέρ για αυτούς, επειδή ήταν βέβαιος ότι ο στρατός ήθελε να είναι επικαλυμμένο με ζάχαρη—κάτι που έγινε. Και το θέμα του πώς να απεικονίσει τους Ιάπωνες δεν αντιμετώπισε μόνο τους κινηματογραφιστές με τον στρατό, αλλά διαφορετικές κυβερνητικές φατρίες μεταξύ τους. Μέχρι να καταλήξουν σε κάθε είδους συμφωνία για ότι, ο πόλεμος είχε κυριολεκτικά ήδη τελειώσει.

Από αυτά τα πέντε παιδιά, υπάρχει κάποιος τρόπος να καθοριστεί πόσο επένδυσαν στον ίδιο τον πόλεμο; Ένα από τα πράγματα που βρίσκω συναρπαστικά σε αυτό το βιβλίο είναι η αίσθηση ότι όλα αυτά παρασύρονται, κατά κάποιο τρόπο. Είναι δύσκολο για μένα να πω πόσο ιδεολογικά καθοδηγούμενος ήταν στην πραγματικότητα κάποιο από αυτά τα παιδιά.

Νομίζω ότι η απάντηση είναι διαφορετική για κάθε ένα από τα παιδιά. Για τον Wyler, ο οποίος ήταν ο μόνος Εβραίος από τους πέντε τύπους για τους οποίους γράφω, ο πόλεμος ήταν προφανώς πολύ προσωπικός. Είχε συγγενείς στην Ευρώπη τους οποίους προσπαθούσε να τους βγάλει για χρόνια. Για τον Χιούστον, για παράδειγμα, δεν είμαι σίγουρος πόσο προσωπικός ήταν ο πόλεμος. Νομίζω ότι τουλάχιστον όταν μπήκε μέσα, το είδε σαν μια περιπέτεια, μια ευκαιρία να δοκιμάσει τις δυνάμεις του.

Κάτι που φαινόταν να είναι ο τρόπος που αντιμετώπιζε πολλά γυρίσματα ταινιών!

Σωστά. Αυτό το είδος της εικόνας που έχουμε για τον Χιούστον ως αυτό το βαρύγδουπο gadabout ήταν μια εικόνα που ο ίδιος του άρεσε πραγματικά να καλλιεργεί. Για τον Φορντ, επενδύθηκαν όλοι στην έκβαση του πολέμου, αλλά για τον Φορντ πολλά από αυτά αφορούσαν το να μην είχε συμμετάσχει στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, στον οποίο ήταν αρκετά μεγάλος ώστε να μπορούσε να υπηρετήσει.

Δηλαδή αναπληρώνει αναδρομικά τον χαμένο χρόνο;

Ετσι νομίζω. Ή, αν δεν αναπληρώνει τον χαμένο χρόνο, νομίζω ότι ο Ford είχε ερωτήσεις σχετικά με το δικό του θάρρος που έμεινε για δεκαετίες, από το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Νομίζω ότι τον γοήτευαν οι ερωτήσεις θάρρους, και επίσης, όταν ήταν στον πόλεμο, [που ήταν] πραγματικά συγκινημένος βλέποντας πόσο γενναίοι ήταν οι νεότεροι άνδρες και πόσο διστακτικοί ήταν να βάλουν τον εαυτό τους σε κίνδυνο.

Είναι συναρπαστικό να βλέπεις πώς, κάνοντας αυτές τις ταινίες που έχουν προπαγανδιστικές λειτουργίες, αυτοί οι σκηνοθέτες εξακολουθούσαν να γυρίζουν ταινίες του William Wyler, του John Ford, του John Huston. Αυτό είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό στην περίπτωση των πολεμικών ντοκιμαντέρ του Φορντ. Είχα δει το 'The Battle of Midway' πριν από χρόνια και χρόνια, οπότε είχα ξεχάσει ότι είχε παίξει το 'Red River Valley' στη μουσική. Είναι τόσο ένα άγγιγμα του Τζον Φορντ που μπορούσες σχεδόν να φανταστείς τους θεατές ακόμα και τότε να λένε 'Αλήθεια;'

Όχι μόνο το «Red River Valley». Η ταινία έχει τέσσερις αφηγητές σε 18 λεπτά ή δύο αφηγητές και δύο υποκατάστατες φωνές του κοινού που ακούτε στο soundtrack. Δύο από αυτούς είναι ηθοποιοί από το ' Τα σταφύλια της οργής και δύο από αυτούς είναι ηθοποιοί από το 'How Green Was My Valley': Χένρι Φόντα και η Τζέιν Ντάργουελ, τους ακούς στο soundtrack, και είναι σαν να είναι μια ηλικιωμένη γυναίκα και ένας νεαρός άνδρας που κάθεται στο κοινό και σχολιάζει αυτό που βλέπουν στην ταινία καθώς εξελίσσεται.

Και μετά η ταινία τελειώνει με την ταφή των ηρωικών μας νεκρών, και το τελευταίο πλάνο είναι του Ταγματάρχη Ρούσβελτ, του γιου του εν ενεργεία προέδρου, Φράνκλιν Ντελάνο Ρούσβελτ. Ήταν καν ο γιος του προέδρου παρών στο σημείο; Ή είναι ένα κόλπο επεξεργασίας;

Ναι, είναι στην ταφή. Ή μήπως όχι. Είναι πραγματικά ασαφές. Όταν βλέπετε την ταινία, υπάρχει μια πραγματικά κολλημένη λήψη, και είναι από διαφορετική οπτική γωνία. Υπάρχει μια ταφή και βλέπεις πολλούς ανθρώπους να αντιδρούν σε αυτό. Και το φως φαίνεται διαφορετικό, η γωνία φαίνεται διαφορετική. Ο Φορντ δεν είπε ποτέ τίποτα γι' αυτό.

Αλλά ειδικά η Ford και η Capra είχαν πραγματικά συνείδηση ​​ότι έπρεπε να δουλέψουν το σύστημα για να πάρουν αυτό που ήθελαν. Και είχαν άφθονη εμπειρία από αυτό [από] που εργάζονταν στο Χόλιγουντ. Ο Κάπρα είπε ανοιχτά κατά τη διάρκεια του πολέμου ότι νόμιζε ότι ήταν εκπαίδευση για να συνεργαστεί με το Υπουργείο Πολέμου. Είπε ότι αυτό που έμαθε δεν ήταν ποτέ να τους ενδώσει για τίποτα.

Και τότε έχετε αυτό το ανέκδοτο για τον Τζον Φορντ που βασικά κλέβει πλάνα από ένα από τα δικά του έργα, και μετά πηγαίνει και το κόβει σε κάποιο μικρό μέρος μακριά από τα μηχανήματα του Χόλιγουντ, όπου είναι άβολο για οποιονδήποτε να προσπαθήσει να περάσει και να παρέμβει αυτόν!

Υπήρχε αυτός ο φόβος ότι τα καλύτερά τους πράγματα θα ήταν λαθραία για ειδησεογραφικούς ταινίες. Αυτά τα παιδιά δεν ήταν κατασκευή εφημερίδες. Και έτσι υπήρχε αυτή η συνεχής ένταση μεταξύ του Τμήματος Πολέμου, το οποίο ήθελε το καλύτερο υλικό να βγει νωρίς και ήταν πρόθυμο να αφαιρέσει τη δουλειά αυτών των σκηνοθετών για τα καλά πράγματα, και τους σκηνοθέτες, που ήθελαν να μείνουν μόνοι για να γίνουν πραγματικότητα κινηματογράφος.

Έγινε μια προσπάθεια μετά την 11η Σεπτεμβρίου να δημιουργηθεί κάτι πολύ παρόμοιο με το φαινόμενο που περιγράφετε στο βιβλίο. Η κυβέρνηση Μπους επρόκειτο να στρατολογήσει τα καλύτερα μυαλά στο Χόλιγουντ για να κάνουν προπαγάνδα για να πολεμήσουν αυτόν τον νέο παγκόσμιο πόλεμο μετά τις τρομοκρατικές επιθέσεις. Αυτό δεν συνέβη ποτέ πραγματικά, όχι με τον τρόπο που ήλπιζαν ότι θα συμβεί, και αναρωτιέμαι αν είχατε κάποιες σκέψεις ως προς το γιατί;

Το έχω σκεφτεί, φυσικά, και μακάρι να είχα μια καλή απάντηση. Νομίζω ότι ένα πράγμα για το οποίο συνειδητοποίησα πολύ περισσότερο ενώ έγραφα αυτό το βιβλίο και ενώ το ερεύνησα ήταν ότι οι πύλες πληροφοριών για τους απλούς ανθρώπους ήταν πολύ στενές. Αν ήθελες να ακούσεις για τον πόλεμο, άκουγες ραδιόφωνο. Αν θέλατε να διαβάσετε για τον πόλεμο, είχατε εφημερίδες και περιορισμένο αριθμό περιοδικών. Αν ήθελες να δεις τον πόλεμο, έπρεπε να πας σε έναν κινηματογράφο. Όταν ακούμε αυτό το νοσταλγικό πράγμα για το πώς 80 εκατομμύρια άνθρωποι την εβδομάδα πήγαιναν σινεμά τότε, νομίζω ότι είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι πήγαιναν στον κινηματογράφο για ειδήσεις. Αυτός ήταν ένας τρόπος να βλέπεις ένα εβδομαδιαίο δελτίο ειδήσεων. Έτσι τώρα, παίρνουμε τις πληροφορίες μας τόσο γρήγορα και από τόσες πολλές πηγές που ακόμη και τα καλύτερα μυαλά στο Χόλιγουντ δεν μπορούσαν να επιβεβαιώσουν κάτι που θα ήταν τόσο εγγυημένο ότι θα μεταφερόταν στη συλλογική συνείδηση ​​όσο διεξοδικά ήταν δυνατό να γίνει κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.

Αν η 11η Σεπτεμβρίου είχε συμβεί πέντε ή έξι χρόνια αργότερα, ίσως θα είχαν στρατολογήσει ένα σωρό σκηνοθέτες για να κάνουν βίντεο στο YouTube, ή κάτι τέτοιο;

Αλλά ακόμα κι αν αυτοί είχε το έκανε αυτό, ποιος ξέρει πόσοι άνθρωποι θα τα είχαν παρακολουθήσει ή πώς αυτά τα βίντεο θα ξεχώριζαν από τον θόρυβο που υπάρχει στο μυαλό όλων μας όλη μέρα;

Και ήταν περισσότερο μονόδρομος κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Δεν υπήρχαν κανάλια για να μιλήσουμε πίσω στην προπαγάνδα.

Δεν υπήρχαν. Υπήρχαν επιστολές προς τον αρχισυντάκτη και αυτό ήταν όλο.

Πώς πιστεύετε για το επιχείρημα ότι η ικανότητα κριτικής και επιλογής πραγμάτων καθιστά αδύνατη την επανάληψη μιας προσπάθειας όπως η συνεργασία της κυβέρνησης των ΗΠΑ με κινηματογραφιστές για την παραγωγή προπαγάνδας του Β' Παγκοσμίου Πολέμου; Ότι χρειάζεσαι το είδος της ομοφωνίας, αυτό το είδος ομαδικής σκέψης, που υπήρχε τότε;

Δεν είμαι σίγουρος ότι αυτό είναι απαραίτητα αλήθεια, γιατί στο βαθμό που υπήρχε ομοφωνία, δημιουργήθηκε μόνο από το Περλ Χάρμπορ. Πριν από αυτό, η χώρα ήταν διχασμένη. Δεν ήταν μόνο το τρελό περιθώριο που έλεγε «αυτός δεν είναι ο πόλεμος μας, αυτό δεν είναι το πρόβλημά μας, ας μείνουμε μακριά από αυτόν». Ήταν ένας σημαντικός αριθμός ανθρώπων.

Και όταν ήμασταν στον πόλεμο, υπήρχε ομοφωνία ότι έπρεπε να κερδίσουμε, αλλά δεν υπήρχε απαραίτητα ομοφωνία για πολλά άλλα πράγματα. Καθώς ο πόλεμος συνεχίζεται, ειδικά το 1943, όταν ξεκινά η προεδρική εκστρατεία, υπήρχαν Ρεπουμπλικάνοι που ήταν απολύτως ανοιχτοί στη Βουλή και τη Γερουσία λέγοντας ότι ο πόλεμος παρατείνεται ως ένας τρόπος για τον Ρούσβελτ να δημιουργήσει ένα είδος ανεπίσημου ισόβια Προεδρία για τον εαυτό του.

Νομίζω ότι αν είχαμε το Διαδίκτυο αυτός ο θόρυβος θα είχε ενισχυθεί, αλλά υπήρχαν πολλά για να πολεμήσουμε κατά τη διάρκεια του πολέμου. Οι άνθρωποι μάλωναν γι' αυτό.

Επιστρέφοντας στους μεμονωμένους σκηνοθέτες, έχετε δημιουργήσει πραγματικά ένα σύνολο από σκίτσα χαρακτήρων αυτών των πέντε κινηματογραφιστών. Είναι συναρπαστικό να βλέπεις την ψυχολογία τους να μπαίνει στο παιχνίδι καθώς δημιουργούν αυτές τις ταινίες. Ο Κάπρα πραγματικά ξεχώριζε περισσότερο για μένα, γιατί, παρόλο που είχα διαβάσει βιογραφίες του Κάπρα, είχα ξεχάσει πόσο αυτοεπιθεωρητικός θα μπορούσε να είναι και τι χάος ήταν η πολιτική του.

Είναι αλήθεια.

Αλλά συνεχίζει να κάνει' Είναι μια υπέροχη ζωή 'που είναι μια πολύ ταπεινωμένη από τον πόλεμο είδος ιστορίας.

Κατά κάποιο τρόπο, αν και για αυτόν το «It's a Wonderful Life» είναι επίσης μια άμεση έκφραση του εγώ του. Κατά κάποιο τρόπο πρόκειται για τον φόβο του ότι το Χόλιγουντ τον είχε ξεχάσει και είχε συνεχίσει χωρίς αυτόν.

Ένα πράγμα που νομίζω ότι είναι ενδιαφέρον για το 'It's a Wonderful Life' είναι ότι είναι η πρώτη ταινία που έκανε όταν επέστρεψε από τον πόλεμο και η τελευταία αξιοσημείωτη ταινία που έκανε, τελεία. Τελείωσε μετά το «It's a Wonderful Life». Και είναι η ταινία που είχε το μεγαλύτερο χέρι στη συγγραφή. Νομίζω ότι είναι το μόνο για το οποίο πήρε με επιτυχία ένα σενάριο. Ήρθε σε μια περίοδο της ζωής του που είχε επιστρέψει στο Χόλιγουντ και περίμενε πραγματικά ότι οι παρελάσεις με κασέτες για αυτόν δεν θα τελείωναν ποτέ.

Και ήταν με κάποια δικαιολογία, επειδή ο Wyler μετά τον πόλεμο είπε ότι πίστευε ότι οι ταινίες 'Why We Fight' θα ήταν η πιο διαρκής κληρονομιά του Capra… ότι ήταν οι πιο σημαντικές ταινίες που έγιναν κατά τη διάρκεια του πολέμου. Αυτό είναι λοιπόν μια ένδειξη της εκτίμησης στην οποία είχε εκείνη τη στιγμή.

Αλλά μετά επιστρέφει σε ένα Χόλιγουντ που συνέχισε χωρίς αυτόν όπως συνέχισε χωρίς όλους. Και νέα αστέρια έχουν δημιουργηθεί, και νέοι σκηνοθέτες έχουν αναδειχθεί. Δεν είναι ότι δεν ήταν καταζητούμενος. Αλλά και μόνο ο φόβος ότι το Χόλιγουντ θα μπορούσε να τα καταφέρει χωρίς αυτόν συνδέεται με μια μεγάλη αλλαγή που έκανε στο 'It's a Wonderful Life'. Σε μια πρώιμη έκδοση, υποτίθεται ότι δεν ήταν το 'Και αν ο Τζίμι Στιούαρτ δεν υπήρχε ποτέ;' αλλά 'Και αν ο Τζίμι Στιούαρτ ήταν κακός;' Αυτή ήταν η εναλλακτική αφήγηση. Ο Κάπρα το άλλαξε σε «δεν είχε υπάρξει ποτέ» γιατί νομίζω ότι αυτό συνέβαλε στον βαθύτερο φόβο του.

Και ναι, η πολιτική του ήταν ένα τεράστιο χάος. Ήταν απίστευτα αντιδραστικός σε οτιδήποτε ήταν το τελευταίο που του είχαν φωνάξει πειστικά. Ή ό,τι ήταν το τελευταίο πράγμα για το οποίο είχε κατηγορηθεί.

Και έτσι κατά κάποιο τρόπο ο πόλεμος ήταν τέλειος για αυτόν, γιατί οι προπαγανδιστικές ταινίες που έκανε κατά τη διάρκεια του πολέμου ήταν μια πραγματικά απλή και καθαρή πραγματικότητα. Βρήκε, πολύ περισσότερο από την κυβέρνηση, το μήνυμα των ταινιών «Γιατί πολεμάμε», που ήταν ότι παλεύουμε για την ελευθερία, αυτοί παλεύουν για τον κόσμο των σκλάβων. Εμείς πιστεύουμε στην ανοχή, αυτοί όχι. Εμείς πιστεύουμε στη δημοκρατία, αυτοί όχι. Διαμόρφωσε αυτό το μήνυμα. Δεν χρειάστηκε να μπει σε πράγματα όπως «Πώς αισθάνεσαι για τα εργατικά συνδικάτα;».

Και φαίνεται ότι υπήρχαν περιπτώσεις όπου θα μπορούσε να είχε μπει σε αυτά τα ζητήματα αλλά επέλεξε να μην το κάνει.

Ο εγωισμός του επενδύθηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου στο να μπορέσει να κάνει αυτές τις ταινίες να γίνουν, αλλά στην πραγματικότητα δεν ήταν πριμαντόνα για οτιδήποτε άλλο εκτός από αυτό. Ήθελε πολύ να υπηρετήσει. Το μόνο πράγμα για το οποίο ήταν θρασύς ή εγωιστής ήταν όταν νόμιζε ότι είτε οι άνθρωποι τον εμπόδιζαν να γυρίσει τις ταινίες είτε εμπόδιζαν τις ταινίες να προβληθούν.

Αλλά η πολιτική του ήταν πάντα πραγματικά πολύ περίεργη. Katharine Hepburn είπε ότι «ευτυχισμένος που είμαι εδώ» ήταν το βάθος και η έκταση της πολιτικής του δέσμευσης.

Ο Χιούστον είναι επίσης ένας συναρπαστικός χαρακτήρας καθώς μπορεί να κάνει κάτι από το βάθος του 'Let There Be Light', αλλά στη συνέχεια γυρίζει εμπορικές ταινίες που, αν και όχι χωρίς συγκεκριμένο βάθος, δεν διαπερνούν τη σκληρή πραγματικότητα, τουλάχιστον όχι με τρόπο που η πολεμική του εμπειρία υποδηλώνει ότι θα έπρεπε να ήταν. Υποθέτω ότι αυτό που καταλαβαίνω είναι ότι ο πόλεμος άλλαξε αυτούς τους τύπους, αλλά πόσο τους άλλαξε πραγματικά ως καλλιτέχνες;

Η απάντηση είναι διαφορετική για κάθε άντρα. Για τον Κάπρα, θα μπορούσες να πεις ότι έβαλε τέλος στη ζωή του ως καλλιτέχνη. Μετά το «It's a Wonderful Life», που δεν είχε επιτυχία όταν άνοιξε, δεν μπορούσε να πάρει πίσω το swing του. Για τον Τζορτζ Στίβενς, τον άλλαξε απόλυτα. Ήταν τόσο διαρκώς τραυματισμένος από αυτό που είδε στο Νταχάου, όπως είπε, που δεν έκανε ποτέ ξανά κωμωδία.

Για μένα, με τον Χιούστον, το μέρος που βλέπεις τον πόλεμο στις μεταγενέστερες ταινίες του είναι ένα είδος σκεπτικισμού για την εξουσία. Ο Χιούστον γύρισε τρία ντοκιμαντέρ κατά τη διάρκεια του πολέμου και και στις τρεις περιπτώσεις, με έναν κλιμακωτό τρόπο, δυσκολεύτηκε να τα προβάλει, σε σημείο που, όπως γνωρίζετε, το «Let There Be Light» απαγορεύτηκε για 35 χρόνια. Και νομίζω ότι πραγματικά, αν κοιτάξετε τον κυνισμό, όχι μόνο των ταινιών που έκανε αλλά και των μερών που τον έλκυαν… Τον θεωρώ ως τον Νόα Κρος και τον πατριάρχη στο «Winter Kills».

επρόκειτο να πω! Τι φρικτό άτομο είναι αυτός ο χαρακτήρας. Είναι σαν τον παπά Τζο Κένεντι σταυρωμένο με τον διάβολο.

Και ο Χιούστον ήταν σίγουρα ένας ανάμεικτος σαν άνθρωπος, σίγουρα ένας πολύ δύσκολος άνθρωπος. Αλλά νομίζω ότι τέσσερις από τους πέντε από αυτούς γνώριζαν ότι ο πόλεμος είχε αλλάξει τη χώρα και θα άλλαζε τον τρόπο που έκαναν ταινίες. Και πράγματι άλλαξε τον τρόπο που έκαναν ταινίες.

Και ο μόνος που πραγματικά φανταζόταν ότι ο πόλεμος ήταν ένα είδος φρικτή διακοπή μετά την οποία τα πράγματα θα επέστρεφαν όπως ήταν πριν τον πόλεμο ήταν η Κάπρα. Και γι' αυτό, νομίζω, το «It's a Wonderful Life» είναι τόσο εμποτισμένο με νοσταλγία. Είναι αυτό το είδος απελπισίας να λες «μπορούμε όλοι να προσποιηθούμε ότι αυτό δεν συνέβη ποτέ και να επιστρέψουμε όπως ήμασταν».

Φαίνεται ότι ο Ford θα μπορούσε να είχε εμβαθύνει περισσότερο ως καλλιτέχνης.

Η εμπειρία του στο Midway ήταν πραγματικά βαθιά… Θέλω να πω, το να κινηματογραφήσει αυτούς τους νεαρούς άνδρες και μετά να τους δει όλους να πεθαίνουν, νομίζω ότι τον συγκλόνισε πολύ βαθιά. Είναι περίπλοκος, γιατί ο αλκοολισμός είναι ένα μεγάλο μέρος της ιστορίας του, αν και αυτή η λέξη δεν χρησιμοποιήθηκε πολύ κατά τη διάρκεια του χρόνου που γράφω. Είναι τόσο αίνιγμα ως άνθρωπος, απίστευτα ευαίσθητος αλλά και απίστευτα άσχημος, ικανός για όμορφη κινηματογραφική τέχνη και πραγματική σκληρότητα. Είναι δύσκολα κατανοητός τύπος.

Έπρεπε να πάρω την απόφαση αρκετά νωρίς δουλεύοντας πάνω σε αυτό ότι δεν επρόκειτο να τελειώσω το βιβλίο με κάποια μεγάλη εξήγηση σχετικά με την ανάγνωση του πολέμου στις μεταγενέστερες ταινίες τους, γιατί ένιωθα ότι θα ήταν μια περίεργη στροφή από το να κάνω ένα σταθερό κομμάτι αφήγηση που διαρκεί από το 1938 έως το 1946 και στη συνέχεια τελειώνει, σε μια τελευταία πράξη κριτικής στην οποία έλεγα: 'Και εδώ είναι πώς το 'The Searchers' είναι στην πραγματικότητα μια ταινία του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου.'

Πραγματικά ένιωσα ότι, στο τέλος του βιβλίου, ελπίζω ότι έχω βάλει αρκετά θεμέλια για τους ανθρώπους που ενδιαφέρονται για αυτές τις ταινίες να πάνε να δουν τις ταινίες, ίσως, με «πολεμικά μάτια». Αλλά ήθελα να σταματήσω να λέω την ιστορία μου όταν σταμάτησε η ιστορία μου.

Από πού βρήκατε μερικές από τις πιο σκοτεινές μικρές λεπτομέρειες;

Τα αρχεία ήταν υπέροχα. Τα αρχεία είχαν επιστολές, είχαν ημερολόγια, είχαν βιβλία ημερομηνιών σε ορισμένες περιπτώσεις, είχαν προσχέδια. Μερικές φορές είχαν δακτυλογραφημένα προσχέδια, με χειρόγραφες αναδιατυπώσεις πάνω τους.

Είναι εκπληκτικό πόσο προσωπικά μπορεί να είναι τα πράγματα που πετιούνται σε αυτά τα κουτιά για 70 χρόνια. Όταν κοίταζα τα αρχεία του Χιούστον, κάποια στιγμή βρήκα ένα σενάριο για μια ταινία Κάπρα που του είχαν αναθέσει να δουλέψει με τίτλο «Γνώρισε τον εχθρό σου: Ιαπωνία».

Γράψες και για αυτό.

Ναι, και το ξεφύλλιζα και στο κενό πίσω μέρος μιας από τις σελίδες ήταν αυτό το ερωτικό σημείωμα με το οποίο κοιμόταν κάποια γυναίκα [Huston] που κοιμόταν μαζί του—το σενάριο ήταν προφανώς [ξαπλωμένο] σε ένα νυχτερινό τραπέζι ή κάτι τέτοιο — λέγοντας κάτι σαν, 'Σύρθηκα από το παράθυρό σου στις 3 τα ξημερώματα για να δω αν ήσουν εδώ και δεν ήσουν. Με ποιον ήσουν έξω; Έκλεψα όλα τα τσιγάρα σου.'

Αυτό με έκανε να κοιτάζω κάθε σελίδα γιατί ποτέ δεν ξέρεις τι θα βρεις. Υπάρχουν πολλές σπουδαίες λεπτομέρειες που πρέπει να ανακαλύψουμε από αυτά τα αρχεία.

Και επίσης, από την άλλη πλευρά, από την πλευρά της κυβέρνησης, πέρασα πολύ χρόνο στα Εθνικά Αρχεία στο Μέριλαντ και στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου για να συμπληρώσω κατά κάποιο τρόπο τις πληροφορίες του στρατού και του Office of War και το υλικό του Υπουργείου Πολέμου όσο μπορούσα, γιατί μέρος αυτού του υλικού δεν κατέληξε στα αρχεία των σκηνοθετών.

Λοιπόν τι κάνεις? Μπαίνεις απλά σε ένα αρχείο και λες, 'Γεια σου, γράφω ένα βιβλίο. Μπορείς να βγάλεις τα κουτιά με τα πράγματα του John Huston;' Ή είναι πιο περίπλοκο από αυτό;

Στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν είναι πιο περίπλοκο από αυτό. Πολλοί από αυτούς έχουν αυτά τα πράγματα που ονομάζονται βοηθήματα εύρεσης, τα οποία είναι… Θέλω να πω, το μεγάλο ερώτημα με οποιοδήποτε αρχείο είναι πόσο σχολαστικά έχει καταγραφεί το υλικό; Είναι απλά κουτιά με ανοργάνωτα, αχρονολόγητα πράγματα, που είναι κάπως εφιάλτης; Ή, όπως συνέβη με πολλά από αυτά τα αρχεία, έχει κάνει κάποιος κουτιά αλληλογραφίας, κουτιά με σενάρια; Το έχουν οργανώσει κατά ημερομηνία; Το έχουν ευρετηριάσει καλά; Ευτυχώς, τα μέρη που πήγαινα είχαν φανταστικά καλά οργανωμένα αρχεία, έτσι ώστε να εξοικονομείτε μέρες, αν όχι εβδομάδες.

Και τότε απλά κάθεσαι εκεί σε ένα τραπέζι ή στο πάτωμα, απλά διαβάζεις πράγματα;

Ναι, σε ένα τραπέζι. Μερικές φορές σε αναγκάζουν να φοράς γάντια αν είναι πραγματικά εύθραυστο χαρτί από δέρμα κρεμμυδιού ή κάτι τέτοιο. Γιατί κοιτάς κάτι που είναι 80 ετών. Ναι, διαβάζετε και πληκτρολογείτε σημειώσεις στον φορητό υπολογιστή σας και προσπαθείτε να απορροφήσετε όσο περισσότερο μπορείτε.

Και πραγματικά ποτέ δεν ξέρεις τι πρόκειται να βρεις ή πόσο βαθύ θα είναι το υλικό. Μόλις μπαίνω σε αυτό το headspace όπου είναι σαν, πληκτρολογώ ό,τι βλέπω. Γιατί δεν ξέρεις τι θα θέλεις. Τα αρχεία ήταν απολύτως κρίσιμα, αλλά χρησιμοποίησα και πολλές δευτερεύουσες πηγές. Τόνοι ανθρώπων έγραψαν απομνημονεύματα. Υπήρχαν μερικά πραγματικά χρήσιμα αρχεία ανδρών που δεν ήταν στα πέντε μου, αλλά τους γνώριζαν. Για παράδειγμα, υπάρχει αυτός ο τύπος Eric Knight, ο οποίος ήταν συνεργάτης της Capra που έγραψε ξανά πολλές από τη σειρά 'Why We Fight'. Τα χαρτιά του είναι αρχειοθετημένα.

Έτσι απλά σκάβω και σκάβω και σκάβω μέχρι να χορτάσω. Ο μεγάλος φόβος μου όταν κάνω ένα βιβλίο σαν αυτό είναι να τελειώσει και να εκδοθεί και μετά κάποιος πει 'Δεν καταλαβαίνω γιατί δεν πήγες να δεις Αυτό τεράστια συλλογή.' Προσπαθώ λοιπόν να ικανοποιήσω τον εαυτό μου ότι βρήκα ό,τι πρέπει να βρω.

Υπάρχουν πρακτικά πράγματα που έχετε μάθει σχετικά με την έρευνα και τη συγγραφή ενός βιβλίου σαν αυτό;

Σχετικά με την έρευνα; Πήγαινε να βρεις τα πάντα.

Και συνδυάζοντάς το: Ήταν πολύ σημαντικό για μένα να είναι μια όμορφη χρονολογική αφήγηση, γιατί ήταν πέντε παιδιά. Δεν ήθελα να κάνω μια ενότητα για καθένα από τα πέντε παιδιά όπου θα σε πάω στο D-Day πέντε φορές αν είσαι κάπως ' η μέρα της μαρμότας 'Στυλ αναβίωσης του πολέμου μέσα από κάθε σκηνοθέτη. Γιατί επίσης μου άρεσε πολύ το γεγονός ότι αλληλεπιδρούσαν και διασταυρώθηκαν. Υπάρχει μια εποχή όπου ο Γουάιλερ και ο Φορντ βρίσκονται στο ίδιο μέρος και ο Φορντ συμπεριφέρεται στον Γουάιλερ τρομερά.

Και υπάρχει μια σκηνή όπου ο Frank Capra προσλαμβάνει τον George Stevens.

Σωστά. Και μετά η Κάπρα και ο Γουάιλερ και ο Στίβενς ξεκινούν τις επιχειρήσεις μαζί μετά τον πόλεμο. Λοιπόν, είναι σαν πέντε παιδιά, αλλά είναι μια ιστορία, και ήθελα να το πω όσο πιο χρονολογικά γινόταν, επειδή, όπως και με το πρώτο βιβλίο, ένιωθα ότι αν ζητούσα από τους ανθρώπους να εναλλάσσονται μεταξύ πέντε ιστοριών, τουλάχιστον ήθελα να αισθάνονται καλά προσανατολισμένο στο χρόνο. Η εναλλαγή μεταξύ πέντε ατόμων και το να πηδάς πέρα ​​δώθε στο χρόνο είναι σαν να ζητάς πολλά από έναν αναγνώστη. Είμαι λοιπόν ένας τεράστιος σκιαγραφητής και τεράστιος αναθεωρητής των περιγραμμάτων. Με αυτό το βιβλίο είχα πέντε στήλες, μία για κάθε σκηνοθέτη: χρονοδιαγράμματα για το πότε έγιναν όλα. Και μετά είχα μια έκτη στήλη για ενδιαφέροντα πράγματα που συνέβαιναν στη βιομηχανία του κινηματογράφου εκείνη τη στιγμή. Και μετά είχα μια έβδομη στήλη για το τι συνέβαινε στον πόλεμο. Βρήκα κάθε είδους ενδιαφέροντα πράγματα που έγιναν σημαντικά στη συγγραφή του βιβλίου, κοιτάζοντας μόνο αυτές τις στήλες και λέγοντας. «Ω, όταν ο Κάπρα το έκανε αυτό, γι' αυτό ο Γουάιλερ δεν ήταν κοντά, γιατί το έκανε αυτό».

Ή ένας σκηνοθέτης παίρνει μια ιδέα κοκαμάμι για μια από τις ταινίες του, και συνειδητοποιείς ότι μια συγκεκριμένη πρωτοβουλία του Κογκρέσου ανακοινώθηκε μια μέρα νωρίτερα, και αναρωτιέσαι μήπως αυτός είναι ο λόγος που σκέφτηκαν αυτή την ιδέα - αν αυτή ήταν η σπίθα.

Σωστά. Ακριβώς. Αρχίζεις να νιώθεις τόσο βυθισμένος σε μια συγκεκριμένη στιγμή.

Πρέπει να απαντήσω πραγματικά βασικά ερωτήματα για τον εαυτό μου που είναι πιθανώς δεύτερη φύση για τους εμπειρογνώμονες του πολέμου. Για παράδειγμα, υπήρχε μια διατάραξη όταν νομίζαμε ότι χάναμε; Πότε άρχισε η πολιτιστική προσοχή να στρέφεται από τον πόλεμο στον Ειρηνικό και τους Ιάπωνες στον πόλεμο στην Ευρώπη; Γύρισε στον πόλεμο στην Ευρώπη; Πού έρχεται η Βόρεια Αφρική;

Και απαντώντας σε αυτό το βασικό είδος πραγμάτων, συχνά μπορούσα να προσομοιώσω για τον εαυτό μου ποια θα μπορούσε να ήταν η σκέψη τους εκείνη τη στιγμή.

Είναι επίσης συναρπαστικό για μένα πώς εμβαθύνεις στην ιστορία εβδομάδα με την εβδομάδα και μήνα με το μήνα αφηγούμενος την ιστορία αυτών των πέντε ανδρών. Με οδήγησε στο σπίτι το γεγονός ότι από το 1939 έως το 1945 δεν ήταν τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα.

Σωστά, και ο πόλεμος μας ήταν η αρχή του '42 με τα μέσα του '45. Είναι τρεισήμισι χρόνια που αλλάζουν τον κόσμο.

Έχετε την αίσθηση ότι τα πράγματα συμβαίνουν με απίστευτη ταχύτητα. Υπάρχει εκείνο το μέρος του βιβλίου όπου υπάρχουν ακροάσεις στο Κογκρέσο που αφορούν τον απομονωτισμό και τον φόβο ότι οι ταινίες επηρεάζουν τους ανθρώπους να θέλουν να μπουν στον πόλεμο. Και ξαφνικά, ενώ γίνονται αυτές οι ακροάσεις, το συναίσθημα αλλάζει και το διαδεδομένο ερώτημα γίνεται 'Γιατί προσπαθείτε να μας κρατήσετε έξω από τον πόλεμο;'

Ακριβώς. Αυτό ήταν σημαντικό, αλλά υπάρχουν πράγματα που είναι πιο πεζά για την κινηματογραφική βιομηχανία, όπως το 1942 και το 1943 τα στούντιο δεν μπορούσαν να χορτάσουν από πολεμικό περιεχόμενο. Εκείνα τα χρόνια έβγαζαν κατά μέσο όρο τρεις ταινίες την εβδομάδα με κάποιο πολεμικό περιεχόμενο. Μερικά από αυτά ήταν μιούζικαλ ή κωμωδίες υπηρεσιών ή ταινίες κατασκοπείας ή ο Σέρλοκ Χολμς ενημερωμένος σε ένα πλαίσιο του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά τρεις ταινίες την εβδομάδα.

Και τότε, ξαφνικά στο τέλος του '43, ο πάτος πέφτει έξω για τέτοιου είδους ταινίες, και υπάρχει μια τέτοια συναρπαστική στιγμή όπου το Χόλιγουντ αρχίζει να διαχωρίζεται από την Ουάσιγκτον και τα συμφέροντά της και να λέει: «Ναι, ξέρουμε ότι θέλετε να κάντε αυτές τις ταινίες για τον πόλεμο με αυτά τα θετικά μηνύματα, αλλά το κοινό μας τις έχει βαρεθεί και έτσι δεν πρόκειται να το κάνουμε».

Και έτσι αλλάζει ο χαρακτήρας των ταινιών, και αλλάζει πολύ γρήγορα, γιατί τότε μπορούσες πραγματικά να περιστρέφεσαι γρήγορα. Εάν αποφασίσετε ότι 'Δεν πρόκειται να κάνουμε άλλες από αυτές τις ταινίες' τον Ιανουάριο, μέχρι τον Μάιο το περιεχόμενο αυτού που έβλεπε ο κόσμος θα ήταν διαφορετικό.

Ζωγραφίζετε ένα πορτρέτο μιας βιομηχανίας που είναι πολύ πιο ευκίνητη από αυτή που έχουμε τώρα.

Ήταν πραγματικά ευκίνητο.

Έμεινα έκπληκτος όταν διάβασα στο βιβλίο σας ότι οι κινηματογραφιστές και τα στούντιο μπορούσαν να συνεχίσουν να αναθεωρούν μια ταινία έως και έξι εβδομάδες πριν την κυκλοφορία της. Θα μπορούσαν να γυρίσουν νέα τελειώματα εν κινήσει.

Και το έκαναν όλη την ώρα. Θα έλεγα ότι μοιάζει περισσότερο με τηλεόραση. Θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι αυτοί οι άνθρωποι είτε θα είχαν γελάσει είτε θα είχαν αποκρούσει με τρόμο στην ιδέα ότι εσείς και εγώ καθόμαστε σε ένα τραπέζι το 2014 και μιλάμε για αυτό που έκανε ο John Huston στο 'Across the Pacific'. Νόμιζαν ότι πολλά από αυτά που έκαναν ήταν εντελώς μιας χρήσης. Κανείς δεν πίστευε ότι αυτές οι ταινίες που γύρισαν σε έξι εβδομάδες ήταν για αιώνες και θα θεωρούνταν ντοκουμέντα της εποχής 70 χρόνια αργότερα. Αλλά ήταν επίσης πολύ απελευθερωτικό. Τα έβγαλαν και μετά συνέχισαν στο επόμενο. Αν κάποιος από αυτούς πήγαινε άσχημα, η συμπεριφορά του έμοιαζε περισσότερο με έναν δρομέα εκπομπής που τώρα θα έλεγε 'ω ναι, τα επεισόδια 14 έως 17 αυτή τη σεζόν δεν ήταν πολύ καλά'. Απλώς ήταν πιο χαλαροί σε αυτό.

Ζωγραφίζετε επίσης μια εικόνα μιας κουλτούρας του κινηματογράφου που είναι αφάνταστα διαφορετική από αυτή που έχουμε τώρα. Με έκανε να συνειδητοποιήσω ότι η μετα-τηλεοπτική αίσθηση του κινηματογράφου του 1950 είναι δεν την αίσθηση του κινηματογράφου που οι άνθρωποι συλλογικά πάντα είχε. Βασικά, ο κινηματογράφος που απεικονίζετε σε αυτό το βιβλίο είναι σαν την τηλεόραση σε μια τεράστια οθόνη, μια οθόνη που βλέπουν όλοι σε ένα γιγάντιο κοινοτικό σαλόνι με 500 έως 1.000 θέσεις. Εδώ πηγαίνουν όλοι για να δουν την τηλεοπτική εκδοχή τους. Μπαίνουν και αγοράζουν το εισιτήριό τους, και μερικές φορές μπαίνουν στη μέση ενός χαρακτηριστικού και απλώς μένουν και το κάνουν ποδήλατο για να πιάσουν την αρχή του.

Ως επί το πλείστον. Οι ώρες έναρξης διαφημίζονταν πολύ σπάνια. Όλοι είχαμε συγγενείς εκείνης της γενιάς και όλοι έχουμε ακούσει τις ιστορίες του «Ω, για μια δεκάρα θα έπαιρνες δύο κινούμενα σχέδια και ένα ρεπορτάζ και μια διπλή ταινία». Και είναι αλήθεια, αλλά ένα από τα πράγματα για τα οποία δεν μιλούν ποτέ είναι το πόσο απρόσκοπτο ήταν. Έμπαινες στη μέση μιας ταινίας, έμενες μέχρι το τέλος, δεν υπήρχαν διαλείμματα και τα κινούμενα σχέδια ξεκινούσαν ξανά.

Υπήρχε αυτού του είδους η ροή μεταξύ ενημέρωσης και ψυχαγωγίας. Θα έβλεπες ταινίες μεγάλου μήκους που ήταν εμποτισμένες με προπαγάνδα ή πολιτικά μηνύματα, στη συνέχεια ταινίες ειδήσεων με ψυχαγωγική αξία και μουσική. Και μπορεί να δείτε το 'The Battle of Midway' του John Ford, το οποίο έχει μουσική από ταινίες της Ford και ηθοποιούς από ταινίες της Ford.

Και η φωνή του Χένρι Φόντα που χτυπάει ξαφνικά για να αφηγηθεί!

Σωστά. Μπορώ μόνο να μαντέψω αυτό, γιατί είναι τόσο δύσκολο για εμάς να φανταστούμε, τέτοιου είδους θολούρα. Μόλις πήγες σινεμά, αλλά δεν ήταν τόσο κατηγοριοποιημένο. Επρόκειτο να δεις ειδήσεις, επρόκειτο να ξεφύγεις από ειδήσεις, επρόκειτο να ψυχαγωγηθείς, κάτι θα μάθεις.

Επρόκειτο να δεις τον Μίκυ Μάους να χτυπά τον Γκούφι στο κεφάλι με ένα σφυρί…

Σωστά, και κάποια στιγμή, ένα δεκάλεπτο κοντό κλασικής μουσικής με διεύθυνση ορχήστρας Τοσκανίνι. Υπήρχαν πολλά από αυτά.

Είναι ένας εξαφανισμένος κόσμος.

Ένας πραγματικά εξαφανισμένος κόσμος και ένας εξαφανισμένος πολιτισμός. Όλοι πήγαιναν σινεμά, μερικές φορές δύο φορές την εβδομάδα. Και παρεμπιπτόντως, θα διαφήμιζαν ειδησεογραφικούς ταινίες έξω από τα θέατρα ως ερχόμενα αξιοθέατα, όπως ακριβώς έκαναν και με τα χαρακτηριστικά.

Ένα επαναλαμβανόμενο θέμα σε αυτό το βιβλίο είναι το πόσο γρήγορα κινείται η ιστορία σε σύγκριση με την τέχνη που εμπνέεται από την ιστορία ή ανταποκρίνεται στην ιστορία. Πόσο από την καθυστέρηση στην προβολή ορισμένων πολεμικών ντοκιμαντέρ πιστεύετε ότι οφειλόταν στην καλλιτεχνική τελειομανία και πόσο ήταν απλώς θέμα επιμελητείας;

Δεν νομίζω ότι ήταν καλλιτεχνική τελειομανία. Ο Τζον Χιούστον, για παράδειγμα, κατάφερε να τελειώσει το 'Report from the Aleutians' και να το πάρει όπως το ήθελε πολύ γρήγορα, και μετά τρελάθηκε από απογοήτευση ενώ η κυβέρνηση καθόταν σε αυτό, και ο Ford γύρισε επίσης το 'The Battle of Midway' με μεγάλη ταχύτητα. Ο Γουάιλερ άργησε να τελειώσει το «The Memphis Belle», αλλά αυτό ήταν πολύ σύμφωνο με την προσωπικότητά του και την τελειομανία του πριν από τον πόλεμο. Και παρόλο που πολλά από τα πολύ φιλόδοξα σχέδια του Κάπρα για πολεμικές κινηματογραφικές ταινίες —οι σειρές «Know Your Enemy» και «Know Your Allly», για παράδειγμα— καθυστερούσαν ξανά και ξανά, το θέμα εκεί ήταν λιγότερο τελειομανής παρά ήταν καθαρή σύγχυση για το τι πρέπει ακριβώς να παίζουν σε αυτές τις ταινίες.

Κάτι που ήταν κατανοητό αφού το ίδιο το Υπουργείο Πολέμου ήταν συχνά τρελά ασαφές σχετικά με το μήνυμα που ήθελε να στείλουν οι ταινίες.

Από όλα τα ντοκιμαντέρ και τις εκπαιδευτικές ταινίες που είδατε ενώ γράφατε αυτό το βιβλίο, ποιο είναι αυτό που σκέφτεστε περισσότερο;

Πέρασα μερικές μέρες στην αίθουσα ανάγνωσης κινηματογραφικών ταινιών στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου στην Ουάσιγκτον, D.C., καθισμένος σε μια καρέκλα μελέτης παρακολουθώντας όλους τους κυλίνδρους του πλάνα του Τζορτζ Στίβενς, συμπεριλαμβανομένου του υλικού του Νταχάου. Είναι πολλά, και παρόλο που θεωρούσα τον εαυτό μου αρκετά προσηλωμένο στις εικόνες θηριωδίας και φρίκης στο στρατόπεδο θανάτου, δεν νομίζω ότι είχα παρακολουθήσει ποτέ ξανά τέτοιου είδους πλάνα από την οπτική γωνία του να σκεφτώ ποιος κρατούσε την κάμερα και πώς αυτή η πράξη θα είχε απήχηση για το υπόλοιπο της ζωής του. Έτσι, βρίσκομαι πραγματικά ακόμα πιασμένος και στοιχειωμένος από αυτό.

Μπορείτε να περιγράψετε τη διαφορά μεταξύ της παρακολούθησης, ας πούμε, ' Τα καλύτερα χρόνια της ζωής μας », ή «It's a Wonderful Life» ή «They Were Expendable» πριν ερευνήσετε το βιβλίο, αντί να τα παρακολουθήσετε κατά τη διάρκεια ή μετά;

Νομίζω ότι οποιοσδήποτε δημοσιογράφος που καλύπτει ταινίες ή τηλεόραση με πάθος είχε την εμπειρία να ερωτευτεί λίγο κάτι, όσο περισσότερα ξέρεις για όλα όσα συνέβησαν σε αυτό. Αφού έχω ζήσει τα τελευταία τέσσερα και πλέον χρόνια με τις εμπειρίες αυτών των τύπων εν καιρώ πολέμου, δεν μπορώ να προσποιηθώ ότι είμαι ψύχραιμος ή αντικειμενικός σχετικά με τα 'Καλύτερα χρόνια' ή το 'Ήταν αναλώσιμοι'. Είναι πολύ προσωπικά για μένα.

Αλλά ίσως η ψυχραιμία και η αντικειμενικότητα στην πραγματικότητα δεν είναι ο καλύτερος τρόπος για να προσεγγίσεις αυτές τις ταινίες. Σίγουρα δεν είναι ο τρόπος με τον οποίο τους προσέγγισαν οι σκηνοθέτες τους - οι ταινίες βγαίνουν από την καρδιά τους, όχι μόνο από το μυαλό τους. Και μου αρέσει η αίσθηση του να το καταλαβαίνω λίγο καλύτερα. Και επίσης να βλέπω κάτι καινούργιο κάθε φορά που κοιτάζω αυτές τις ταινίες, που εξακολουθώ να νιώθω, και περιμένω να συνεχίσω να νιώθω, για πολύ καιρό.

Συνιστάται

NYFF 2018: Divide and Conquer, What You Gonna Do When the World's In Fire;, Film Noir Revivals
NYFF 2018: Divide and Conquer, What You Gonna Do When the World's In Fire;, Film Noir Revivals

Μια αποστολή από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης για δύο ντοκιμαντέρ και δύο αναβιώσεις κλασικών φιλμ νουάρ.

Το Dark Physical του Apple TV+ δεν είναι σίγουρα κωμωδία, αλλά αξίζει τον χρόνο σας
Το Dark Physical του Apple TV+ δεν είναι σίγουρα κωμωδία, αλλά αξίζει τον χρόνο σας

Μια κριτική για το Physical του Apple TV+, με πρωταγωνίστρια τη Rose Byrne.

'Θεόδωρε! Σάιμον! ALLLLvinnn!'
'Θεόδωρε! Σάιμον! ALLLLvinnn!'

Το πιο εκπληκτικό θέαμα στο 'Alvin and the Chipmunks' δεν είναι τρεις τραγουδιστές τσιπουνκ. Όχι, είναι μια έκπληξη που αποθηκεύτηκε για τους τίτλους κλεισίματος, όπου βλέπουμε τα εξώφυλλα όλων των Alvin & άλμπουμ και CD της εταιρείας. Έχασα το κομμάτι μου μετά τα 10. Μου είναι αδιανόητο ότι κάποιος θα ήθελε να ακούσει ένα ολόκληρο άλμπουμ από αυτές τις τσιριχτές φωνές, πόσο μάλλον 10. 'The Chipmunk Song', ίσως, για τη φευγαλέα καινοτομία του. Αλλά «Μόνο εσύ»;

Sundance 2019: David Crosby: Remember My Name, Marianne & Leonard: Words of Love, Love Antosha
Sundance 2019: David Crosby: Remember My Name, Marianne & Leonard: Words of Love, Love Antosha

Σε τρία βιο-έγγραφα από το Sundance για τον David Crosby, τον Leonard Cohen και τον Anton Yelchin.

Για την αγάπη του: σημειώσεις για την παρακμή του Entertainment Weekly, την απόλυση του Owen Gleiberman και το συνεχιζόμενο τέλος μιας εποχής
Για την αγάπη του: σημειώσεις για την παρακμή του Entertainment Weekly, την απόλυση του Owen Gleiberman και το συνεχιζόμενο τέλος μιας εποχής

Η απόλυση του Όουεν Γκλάιμπερμαν από τον κύριο κριτικό κινηματογράφου του Entertainment Weekly - μέρος μιας τελετουργικής αιμοληψίας των υπαλλήλων του περιοδικού - σηματοδοτεί το τέλος μιας εποχής.